As produçons cinematográficas pré-revolucionárias eram de escasso valor e dependiam em grande medida dos modelos do cinema francês. Só o experimentalismo que seguiu à Revoluçom de Outubro de 1917 colocou a recém-criada Uniom Soviética à cabeça da vanguarda artística do cinema mundial na década de 20. A vida artística russa encheu-se de exposiçons, manifestos e declaraçons teóricas, ao tempo que se sucediam diversos movimentos vanguardistas, alguns derivados de influências externas e outros genuínos da nova Rússia revolucionária.
O cinema era concebido, nos termos da arte ao serviço da Revoluçom, como ferramenta artística e didática que devia desempenhar um papel importante no espalhamento da nova cultura revolucionária e na educaçom do grande público. Na altura, umha série de jovens cineastas soviéticos procedentes doutras artes (Kulechov, Vertov, Pudovkin ou o genial Eisenstein) trabalhava para construir umha teoria fílmica influenciada polos trabalhos do norte-americano David W. Griffith, de grande complexidade técnica, mas que superasse os princípios da sua narratividade produto da moral e estrutura social burguesa. De facto, o filme de Griffith Intolerância, de grande importância para o cinema soviético, foi acompanhado na sua distribuiçom dum prólogo que permitia interpretá-lo em chave marxista. Assim nascia o 'cinema de massas', cujos princípios de narratividade fôrom expostos por Eisenstein nas suas reflexons sobre a cinematografia soviética como um meio com possibilidades e intençons pedagógicas.
Sergei M. Eisenstein (1898-1948) foi, sem dúvida, o mais destacado realizador e investigador do novo cinema da década de 20. Graças à sua implicaçom no Primeiro Teatro de Trabalhadores do Prolekult (Organizaçom de Cultura e Educaçom Proletária), desenvolveu os princípios da teoria teatral denominada 'montagem de atraçons', umha montagem dialética baseada no teatro utilitário de agitaçom, propaganda e divulgaçom de ideias. A atraçom, como elemento primário, é todo momento agressivo do espetáculo que submete o espectador a açons sensoriais e psicológicas para obter emoçons capazes de guiá-lo a umha conclusom ideológica final. Com isto, Eisenstein propom umha livre montagem de atraçons arbitrariamente escolhidas, independentes, mas com umha orientaçom precisa para um determinado efeito temático final. Posteriormente, Eisenstein definiria a montagem no cinema como a sucessom de duas imagens das quais surgiria, por associaçom de ambas na imaginaçom do espectador, umha terceira imagem nom equivalente à simples soma das duas primeiras. Mas a ordenaçom da sucessom das imagens nem era casual nem ficava ao livre arbítrio do público: era dirigida polo autor ou realizador em base a umha uniom do elemento emocional e o intelectual previamente investigada.
Eisenstein sabia, pois, como tomar elementos isolados e dar-lhes um sentido diferente inserindo-os num processo de montagem dialética capaz de desenvolver umha ideia através do choque entre tiros independentes e mesmo opostos. Já no seu primeiro filme Greve (1924) se podem encontrar exemplos da narrativa resultante da montagem eisensteiniana, como a sequência em que as imagens da repressom czarista contra os operários se alternam com imagens de gado abatido no matadouro.
Outro bom exemplo é a conhecida cena da matança de Odessa do filme Potemkin (1925), cuja montagem cheia de matizes puramente simbólicos nom só representa os factos, mas também provoca emoçons bem dirigidas para umha conclusom ideológica final.
O papel participante do público
Com o objetivo de fornecer conhecimentos formais e técnicos e aprofundar nas possibilidades instrutivas do cinema, em 1925 foi criada na URSS umha espécie de Universidade do cinema onde os jovens eram formados como realizadores, operadores ou atores, e onde existiam laboratórios de investigaçom experimental para fazer ensaios. Além disso, as Universidades de Moscovo e Leningrado contavam com centros de estudos sobre a análise psicológica do espectador, enquanto algumhas Sociedades de Amigos do Cinema mantinham contato com o público através da realizaçom de inquéritos sobre as formas cinematográficas empregadas, a compreensom dos filmes, a resposta às suas expectativas ou a sua opiniom sobre as produçons. Estes materiais eram posteriormente analisados e os resultados eram utilizados polos produtores.
A planificaçom revelou-se logo determinante para este fim didático e revolucionário e estabeleceu-se um processo de retroalimentaçom composto de três elos: o público que dava a conhecer as suas necessidades e interesses, o texto narrativo planificado desde a produçom e de novo o público como espectador que podia influenciar a criaçom de novos filmes. Assim, o público soviético deve ser entendido como participante e agente que guia o produtor com as suas opinions e ajuda dalgum jeito a construir o texto prévio à realizaçom do filme. Esta rede de integraçom da indústria cinematográfica com o povo tem a ver com a ideia do predomínio do coletivo sobre o individual que deriva, como qualquer forma de arte, das novas formas sociais. De facto, a indústria cinematográfica, como qualquer outra indústria, estava sujeita a planos quinquenais que fixavam os temas primários e questons principais aos que os produtores deviam atender por causa do seu interesse social.
Mas Eisenstein foi mais além. Na sua preocupaçom pola participaçom popular na construçom dos filmes, organizou debates coletivos sobre os cenários escolhidos, de forma que ouviu os interesses e opinions de trabalhadores industriais ou camponeses que conheciam os ambientes e temas que iam ser tratados nas produçons. Aliás, antes de serem expostos nos teatros, os filmes eram enviados a fábricas e aldeias para serem avaliados criticamente. A contribuiçom das massas estendia-se à realizaçom quando participavam como atores. Este é o caso do filme Outubro (1927): na encenaçom do assalto ao Palácio de Inverno participárom mais de dous mil operários e os fuzilamentos nas ruas fôrom representados por voluntários, quase todos eles os próprios protagonistas dos factos reais em 1917.
Os referentes históricos constituíam, pois, a maior parte das produçons da época, que tentavam reconstruir os factos com a maior fidelidade possível, procurando os lugares exatos, os objetos reais e até os autênticos protagonistas dos acontecimentos passados. Os realizadores soviéticos atendérom a factos do passado para educar o sujeito social na teoria revolucionária, elaborando muitos filmes históricos que integravam ficçom e documentário. A integraçom de ficçom e documentário implicava que ambos os níveis de representaçom fílmica se solapassem de maneira que a ficçom se convertia em documento e o documento era narrativizado ficcionalmente para servir melhor à finalidade pedagógica e para provocar umha resposta emocional ligada a umha série de ideias que, como explicava Eisenstein, levasse o espectador "da imagem ao sentimento, do sentimento à tese".
Em síntese, o cinema soviético recusou a narratividade burguesa para optar por umha experimentaçom marcada pola dialética marxista e adoptar assim umha concepçom utilitarista e pedagógica do cinema a serviço da Revoluçom. Eisenstein, como o mais destacado realizador da época, contribuiu com a sua produçom à construçom dumha nova cultura proletária, entendendo o teatro e o cinema como um laboratório para a organizaçom do comportamento humano cuja finalidade era a formaçom do ser humano qualificado. No entanto, os filmes soviéticos fôrom, acima de tudo, umha produçom coletiva que tentou expressar as ideias e interesses das massas que conformárom o primeiro estado socialista da História.